XXX

Расскажите, пожалуйста, коротко про ваш путь к кураторству, который наверняка складывался не сразу?

К кураторству я пришёл через очень раннее и, кажется, довольно органическое увлечение изобразительным искусством. Мама рассказывала, что в детстве я постоянно рисовал. Она работала в вычислительном центре и приносила домой огромные рулоны бумаги для производственной печати. Для ребёнка это, конечно, было почти роскошью — бесконечная бумага, на которой можно было делать всё что угодно. Потом была изостудия в детском саду, где преподаватель настойчиво советовал отдать меня в школу искусств. Так я шесть лет проучился в Детской художественной школе. И этот опыт, конечно, сильно повлиял на мое визуальное мышление. Школа воспитала во мне чувство композиции, цвета, пространства. Мне кажется, это до сих пор помогает мне и в анализе искусства, и в придумывании выставок, и в арт-дирекшне.

После обучения в художественной школе я даже думал поступать на дизайнера. Выиграл олимпиаду Санкт-Петербургского университета промышленных технологий и дизайна, что дало возможность поступить туда без экзаменов. Но параллельно меня всё больше затягивала история искусства и культуры. Я участвовал во Всероссийской олимпиаде школьников по истории искусств, и в 11 классе стал её призёром, что открыло мне путь на гуманитарные программы в Москве и Петербурге. В итоге я поступил в Санкт-Петербургский университет — сначала на культурологию с уклоном в китайскую культуру на философском факультете. Но через год по результатам олимпиады смог перевестись в Смольный (Факультет свободных искусств и наук СПБГУ). Для меня это была очень важная точка. В Смольном был либеральный подход к образованию, индивидуальная траектория, возможность самому собирать свою оптику. И, конечно, там преподавали люди, за которыми мне было правда интересно идти: Иван Чечот, Алексей Бобриков, Олеся Туркина, Виктор Мазин. Я уже тогда знал их тексты, лекции, выставочные проекты — не скажу «был поклонником», но точно относился к ним с большим интересом и уважением. Помню, на первом занятии интенсива по мышлению и письму нас спросили, чем мы хотим заниматься после университета. Я ответил — кураторством.

На третьем курсе Смольного я начал работать в фонде культурных инициатив SPARTA, который основала куратор и продюсер Лиза Савина. До этого я был волонтёром на её проекте «Проектирования рая» и водил экскурсии. Видимо, там она меня заметила. Потом я написал в соцсетях, что ищу работу, и Лиза пригласила меня в фонд. Там я, по сути, прошёл свою первую кураторскую школу на практике: от проектного менеджера до младшего куратора и куратора образовательных программ. В фонде мы делали выставку эрмитажного фарфора в музее в Ханое, включая в неё работы современных художниц Лизы Бобковой и Веры Мартынов. Был большой проект «Мера хаоса» — для меня это вообще был полевой университет: работа с художниками, институциями, текстами, монтажом, логистикой, с постоянным ощущением, что кураторство — это не только идея, но и способность довести её до физического состояния в пространстве.

В 2021 году я ушёл из фонда, чтобы закончить выпускную работу, а потом увидел вакансию научного сотрудника в петербургской галерее современного искусства Anna Nova. Я сразу понял, что такое нельзя упускать. Anna Nova стала для меня вторым домом в мире современного искусства. Там я работал с очень сильными художниками — Хаимом Соколом, Андреем Кузькиным, Владом Кульковым и многими другими. Не хочется говорить пафосно «с великими», особенно когда речь о живых людях, но для меня это были и остаются художники большого масштаба. В галерее я увидел искусство совсем близко. Как процесс, разговор, сомнения, споры, производство, иногда конфликт, иногда дружбу.

Параллельно я учился в магистратуре Смольного на программе «Кураторские исследования» и начал заниматься независимыми проектами. Например, сделал выставку в Музее Владимира Набокова. А мой выпускной магистерский проект Анна Баринова предложила реализовать в Anna Nova, и конкурс Nova Art дал грант на его производство. Так появился проект «не смотри на меня так куратор» — экспериментальная и исследовательская выставка о фигуре куратора и его отношениях с художниками.

С лета 2024 года я больше не работаю в Anna Nova. Сейчас преподаю в Школе дизайна НИУ ВШЭ авторские курсы по теории и истории искусства, кураторству и актуальному российскому современному искусству, а также работаю куратором в HSE ART Gallery и курирую независимые проекты.

Какой бэкграунд необходим куратору?

Мне кажется, куратору, конечно, очень помогает искусствоведческое образование. Всё-таки мы работаем с художниками, произведениями, контекстами, историей искусства, языком описания. Но это не обязательное условие. Харальд Зееман, один из пионеров кураторства, по образованию был театральным режиссёром. Современный российский куратор Алексей Масляев, например, окончил факультет прикладной физики в МИФИ. То есть важен не столько диплом, сколько живой интерес к современности, к художественной сцене и к людям, которые эту сцену двигают. Куратор, как мне кажется, — это человек, который умеет быть внутри художественного процесса, но при этом сохранять аналитическую дистанцию. Он должен уметь разговаривать, смотреть, думать, сомневаться, формулировать. И ещё — создавать вокруг искусства ситуацию, в которой оно начинает звучать точнее и находить отклик.

С какими темами Вам интереснее работать?

Мне кажется, когда у куратора есть своя устойчивая тема, методология или даже навязчивый сюжет, который проходит через разные проекты, это говорит о его зрелости. Кажется, у меня такой сюжет пока ещё формируется — я всё-таки относительно не так давно в профессии, — но некоторые линии уже можно обозначить.

Прежде всего мне интересен исследовательский подход к искусству, к культуре, к тому, как вообще устроен художественный процесс. Меня занимает не только «о чём» выставка, но и «как» она сделана. Как распределяются роли между художником, куратором, институцией, зрителем. Где проходит граница между авторством, соавторством, интерпретацией и производством контекста. Поэтому мне близки темы, связанные с институциональной критикой, авторефлексией и даже автофикшеном в кураторстве. Меня волнует, что происходит, когда куратор перестаёт быть невидимой фигурой и сам становится частью высказывания. Но  не в смысле эгоцентричного жеста, а как человек, который честно показывает условия, сомнения и механизмы своей работы.

В целом мне кажется, что моя практика растёт из довольно базовых, но на самом деле фундаментальных вопросов: что мы сегодня называем искусством? что делает художник? а что тогда делает куратор? и где между ними проходит граница — и проходит ли она вообще? Поэтому, если коротко, мне интересны проекты, в которых выставка становится не только показом произведений, но и способом думать о самом искусстве. Наверное, я действительно ближе к типу куратора-исследователя или куратора-теоретика — человека, которому важно не просто собрать работы в пространстве, а понять, какую мыслительную ситуацию они создают.

Сможете назвать несколько выставочных проектов сторонних кураторов в России и за рубежом, которые произвели на вас особое впечатление с точки зрения кураторского подхода?

Так как меня давно интересуют метарефлексивные кураторские проекты — то есть выставки, которые задают вопрос не только об искусстве, но и о самой фигуре куратора, — я, наверное, начну с Харальда Зеемана. Для меня важен его проект «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы», который он сделал еще в 1974 году. На ней, по сути, не было произведений искусства в привычном смысле. Зееман собрал предметы, связанные со своим дедом, Этьеном Зееманом, который работал парихмакехром. Семейные фотографии, документы, его рабочие инструменты и личные вещи, следы частной биографии. Меня в этом проекте поражает именно смещение роли куратора, который как будто отказывается от привычной роли посредника между художником и зрителем и начинает работать с собственной историей на основе семейного архива. Но при этом результат оказывается не частной сентиментальной комнатой памяти, а высказыванием о том, что вообще может быть выставкой. Для меня это один из примеров мощной кураторской авторефлексии: когда выставка становится способом понять, кто такой куратор и где проходят границы его авторства.

Ещё один важный для меня пример — «Мозг» на dOCUMENTA (13), которую сделала Каролин Кристов-Бакарджиев. Это была кураторская инсталляция в ротонде Фридерицианума в Касселе — своего рода нервный центр всей Документы. Там были собраны очень разные объекты: художественные работы, исторические артефакты, документы, вещи, которые не всегда легко встроить в привычную логику «экспонат — подпись — интерпретация». И именно это мне кажется важным. «Мозг» работал не как обычный раздел выставки, а как пространство мышления, система связей, ассоциаций, травм, памяти, материи. Мне вообще близка идея выставки не как иллюстрации к готовой концепции, а как устройства, которое само думает — иногда даже быстрее и сложнее, чем кураторский текст.

Если говорить о российском контексте, то для меня, конечно, очень важен опыт Виктора Мизиано. Я посвятил ему свою магистерскую диссертацию, поэтому это не просто имя из истории профессии, а фигура, через которую я во многом сам пытался понять, что такое кураторство. Мне особенно интересны его проекты 1990-х: «Гамбургский проект», Interpol, основание кочующей европейской биеннале Manifesta. В них кураторство связано не столько с красивой сборкой работ, сколько с производством отношений — между художниками, институциями, разными художественными сценами, конфликтами, ожиданиями и невозможностями диалога. У Мизиано выставка часто становится не финальным продуктом, а ситуацией, в которой проверяются сами условия художественной коммуникации.

Из современных российских кураторов мне очень интересно следить за деятельностью Алексея Масляева. Например, меня впечатлила выставка Арсения Жиляева под его кураторством «Будни распознавателя образов» в ММОМА. Мне кажется, это хороший пример проекта, где выставка работает как сложная интеллектуальная игра, почти как выставка-мистификация: зритель попадает во внутрь придуманной системы, где музей, будущее, архив, технология и фантазия начинают странно отражаться друг в друге.

Также мне интересно то, что как куратор делает Роман Круглов. Мне кажется, в его практике есть внимательность к выставке как к ситуации и к языку, который возникает между художником, институцией и зрителем.

Многие кураторы, за которыми мне было интересно следить, после 2022 года оказались в другом географическом и институциональном контексте: Снежана Кръстева, Катя Иноземцева, Ольга Ремнёва, Наталья Фёдорова.

Как Вы выбираете проекты, в которых было бы интересно выступать куратором?

Я бы сказал, что есть две ситуации. Либо я сам инициирую проект, либо меня приглашают внешние партнёры — галерея, фонд, музей, художник или институция.

Когда я сам придумываю проект, для меня важна исследовательская необходимость. Я задаю себе довольно простые, но важные вопросы: зачем я это показываю? почему именно сейчас? что этот проект даёт мне, художественному сообществу, зрителю, будущей истории искусства? есть ли в проекте новая оптика, новый материал, новый способ говорить о современности?

Если проект предлагают мне, я сначала смотрю, насколько тема, художник или материал попадают в поле моих интересов. Мне важно почувствовать внутреннее совпадение. Есть ли в практике того или иного художника/художницы вопрос, с которым я могу работать всерьёз, а не просто оформить (как иногда говорят, что на персональных выставках куратор фигура декоративная). Иногда это связано с моими исследованиями, иногда — с тем, что я называю «институцией в голове куратора»: набором тем, художников, текстов, интуитивных рассуждений и волнений, которые постоянно со мной.

В идеале я выбираю проекты, где возникает напряжение между материалом и вопросом. Когда понятно, что выставка может что-то открыть про художника, про время, про зрителя, про саму систему искусства. Если этого напряжения нет, то мне не интересно.

Ваши принципы отбора художников для групповых проектов? Поделитесь, что Вы особенно цените в молодых художниках? Что для Вас важнее-их идеи, темы с которыми они работают и уже реализованные проекты или вы подмечаете еще нереализованный потенциал?

В групповых проектах я отбираю художников не по формальному принципу «подходит / не подходит к теме», а по тому, возникает ли между их практикой и замыслом выставки настоящее напряжение. Мне важно, чтобы работа художника не иллюстрировала кураторскую идею, а усложняла её, спорила с ней, открывала в ней дополнительные ходы.

В молодых художниках я больше всего ценю живое мышление. Не обязательно уже полностью сформированный язык или большой список реализованных проектов, а способность точно чувствовать проблему и искать для неё адекватную форму. Для меня важны ясность высказывания, работа с выбранным медиумом, чувство материала, профессиональная собранность, внутренняя необходимость делать именно это произведение именно так.

Меня особенно привлекают практики, где искусство становится пространством вопросов. Сейчас мне интересны художники, которые работают с фундаментальными категориями — человеческим, природным, культурным — и показывают, что эти границы сегодня уже не так очевидны. Отдельно для меня важен вопрос ценности. Как сегодня что-то становится значимым — эстетически, символически, институционально? Почему один жест, образ или материал начинает работать, а другой остаётся пустым? Мне близки художники, которые не закрепляют значения раз и навсегда, а расшатывают их, пересобирают, делают сам процесс мышления видимым.

Если говорить о выборе между реализованными проектами и потенциалом, то мне важны оба уровня. Реализованные работы показывают, как художник мыслит на практике, умеет ли он доводить идею до формы. Но в молодых художниках часто особенно интересно именно то, что ещё не до конца оформилось. Их энергия поиска, риск, возможность будущего скачка. Иногда куратору важно заметить момент, когда язык художника только начинает собираться.

Коллекционируете ли Вы искусство сами?

Нет, коллекционером я себя не считаю. У меня есть небольшое собрание работ: что-то подарено художниками, что-то я покупал сам — нерегулярно, скорее по внутреннему отклику и в пределах своих возможностей. Коллекционирование для меня — это отдельная роль. Сложная, ответственная, требующая времени, внимания и последовательности. Коллекционер не просто собирает то, что нравится. Он поддерживает художественную сцену, выстраивает логику собрания, понимает, чем его коллекция отличается от других и почему она может быть важна — для него самого в первую очередь и для культуры в целом. Поэтому я бы сказал так. Да, у меня есть личные работы, с которыми я живу и храню, которые мне дороги. Но коллекции в строгом смысле у меня пока нет.

Поделитесь несколькими профессиональными советами молодым художника, и начинающим кураторам.

Наверное, главный совет один: верьте в искусство и относитесь к нему всерьёз. Это звучит немного старомодно, но без этой веры очень сложно долго оставаться в профессии.

Молодым художникам я бы посоветовал быть честными с собой: не имитировать «актуальность», не пытаться заранее угадать ожидания институций, не производить искусство для CV. Важно понимать, зачем ты делаешь именно эту работу, почему она не может не появиться.

Начинающим кураторам — тоже быть честными, но ещё и очень внимательными. К художнику, к контексту, к собственным амбициям. Кураторство требует не только идей, но и ответственности: за художника, за зрителя, за пространство, за язык, которым ты всё это описываешь.

И художникам, и кураторам я бы пожелал сохранять критичность, но не превращать её в цинизм. Делать своё дело с пониманием его ценности. Мне кажется, в искусстве очень важно оставаться живым человеком — сомневаться, ошибаться, искать, но не терять внутреннюю необходимость заниматься именно этим.